In unserer Rubrik  "Tatort -Schreibtisch: Ausgezeichnet!" präsentieren wir preisgekrönte oder preisnominierte Kurzgeschichten, die den jeweiligen Autoren große Beachtung verschafft haben - zum Nachlesen und zum Mut machen.

Ergänzt wird unsere Seite durch verschiedene Rubriken: zum Beispiel die  "Frage der Woche", die  "Schreibregel der Woche" oder auch der  "Tatort der Woche", in der bekannte Autoren ihren Arbeitsplatz vorstellen.


Ihr
Markus Stromiedel




 Markus Stromiedel ist Autor und Drehbuchautor und Initiator von "Tatort-Schreibtisch"

Es gibt folgende Autorenpaten-Programme:


Was Sie schon immer fragen wollten

Ihr Autorenpate oder Ihre Autorenpatin telefoniert mit Ihnen und gibt Ihnen Antworten auf Ihre Fragen zu Verlagen, zur Buchbranche, zur Kino- und Fernsehlandschaft oder der Theaterwelt.


Einschätzung Ihres Textes / Buches / Drehbuches

Ihr Autorenpate oder Ihre Autorenpatin liest und analysiert Ihr Manuskript und schreibt für Sie auf, was gelungen ist und wo Ihr Text noch Arbeit braucht. Da Ihr Autorenpate fachlich erfahren und nur Ihnen verpflichtet ist, werden Sie eine sowohl genaue als auch offene Einschätzung bekommen. Auf Wunsch können Sie danach mit Ihrem Autorenpaten über Ihr Manuskript sprechen und sich Rat einholen, wie Sie Ihren Text verbessern können.


Beratung bei Ihrer Verlags- oder Agenturbewerbung

Ihr Autorenpate oder Ihre Autorenpatin liest Ihr Exposé und sichtet Ihre Bewerbungsunterlagen und gibt Ihnen anschließend schriftlich eine genaue Rückmeldung, an welchen Punkten Sie noch arbeiten müssen, damit ihre Bewerbung bei einem Verlag oder einer Agentur Erfolgschancen hat. Auf Wunsch können Sie anschließend mit Ihrem Autorenpaten über Ihr Exposé und die Bewerbung sprechen und Antworten auf Ihre Fragen bekommen.


Individuelles Patenprogramm

Bei einigen der Autorenpaten haben Sie die Möglichkeit, ein individuelles Coaching zu buchen. Hier geht der Autorenpate tiefergehend auf Sie und Ihre Probleme beim Schreiben ein und versucht, Ihnen Wege und Tricks aufzuzeigen, sich und Ihren Stil noch weiter zu verbessern. Auf Wunsch begleitet Ihr Autorenpate Sie während Ihrer Bucharbeit.


 FAQ - Häufig gestellte Fragen zum Autorenpaten-Programm

 Das Programm und die Preise im Detail

 Das sind die Autorenpaten

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Unter ihrem Realnamen schreibt sie Krimis, die im Ullstein Verlag erscheinen, als Anne Breckenridge historische Romane, und mit ihrem geschlossenen Pseudonym Frauenromane. Bei ihrer Arbeit mit Texten sind ihr vor allem Sprache, Figurenentwicklung und bildhaftes Erzählen wichtig, außerdem hat sie einen untrüglichen Sinn für logische Brüche in einer Story. Die ehemalige Kinderkrankenschwester ist aktive Netzwerkerin und organisiert im Syndikat die Arbeit der Debütjury. Bei den Mörderischen Schwestern betreut sie als Mentorin angehende Autorinnen.

Christiane Dieckerhoff ist eine der Paten im  Autorenpaten-Programm von Tatort-Schreibtisch.


Bibliographie (Auswahl):

Prosa

Engel der Themse - Dryas
Spreewaldtod - Ullstein
Das Vermächtnis der Piratin - Instant Books
Blütenträume - Leporello Verlag
Schillers Schatten (mit H.-W. Jezewski) - Mitteldeutscher Verlag

Kurzgeschichten in Anthologien

SOKO Graz Steiermark - Gmeiner
Flossen hoch 3.0 - Leda
Tod und Tofu – KBV
Mord zwischen Kraut und Rüben – Leporello
Mondäne Morde – secolo

Ihre Kurzgeschichte „Hechte der Nacht“ wurde 2016 für den Friedrich-Glauser-Preis in der Kategorie Kurzkrimi 2015 nominiert, der Roman „Engel der Themse“ war 2017 auf der Shortlist für den Homer Literaturpreis in der Kategorie Bester historischer Krimi/Thriller.


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Die Jalousien: runtergelassen. Das Telefon: stummgestellt. Der Kaffeebecher: voll. Und dann einfach schreiben.


H.P. Karr alias Reinhard Jahn ist Krimiautor im Ruhrgebiet und einer der Autorenpaten von Tatort-Schreibtisch.

 Mehr Informationen über H.P. Karr

 Mehr Informationen über das Autorenpaten-Programm von Tatort-Schreibtisch

von Mischa Bach

Bevor wir uns diese Frage widmen können, müssen wir erst eimal definieren, was Perspektive in Bezug auf eine Erzählung meint. Eine Geschichte zu erzählen (oder zu schreiben), bedeutet immer, dies aus einem bestimmten Blickwinkel, einer bestimmbaren Perspektive heraus zu tun. Dabei geht es nicht darum, von welchem Standpunkt man sich als Autor der Sache nähert (selbst ein allwissender oder auktorialer Erzähler, über den wir an anderer Stelle noch zu reden haben werden, ist nicht einfach ein Abbild des realen Autors im Text). Es geht um die Perspektiven der Erzählung selbst: Wessen Geschichte ist es und wer erzählt sie – das ist die Frage, die man sich vor dem Schreiben stellen und beantworten muss.

Franz Kafka, um mit einem ganz berühmten Beispiel zu beginnen, erzählt nahezu ausschließlich aus Sicht einer einzigen Person in der jeweiligen Geschichte. Nehmen Sie etwa seinen Roman Der Prozess: Erzählt wird in der dritten Person, jedoch in strenger Anbindung an K., seiner Hauptfigur. Allein dessen Erleben bestimmt das, was wir Leser über die Geschichte erfahren. Damit sind wir dem unverständlichen Apparat genauso hilflos ausgeliefert wie K. selbst. Figur und Geschichte, beides kommt uns sehr nah, und wir können gar nicht anders, wir müssen uns mit K. identifizieren.

Ähnlich ausgeprägte Anbindungen an eine einzige Figur in der Geschichte findet man bei Ich-Erzählungen, denn naturgemäß kann so ein Ich-Erzähler nur von seinem Kenntnisstand aus und aus seiner Sicht heraus berichten. Naheliegend, dass viele Ich-Erzähler ihre eigene Geschichte erzählen, also zugleich die Hauptfigur sind: Thomas Manns Felix Krull schreibt in Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull seine eigenen Memoiren, während Nell Zinks Tiffany in The Wallcreeper (deutsch: Der Mauerläufer) ganz ohne einen solchen Schreib-Vorwand aus ihrer Sicht ihre Geschichte erzählt.

Eine scheinbar eindeutige Antwort auf die Frage, wessen Geschichte von wem erzählt wird, ist der Anfang von Hermann Melvilles Moby Dick: „Nennt mich Ismael“, lautet der erste Satz des Romans. Allerdings ist Ismael, der Ich-Erzähler, hier nicht die Hauptfigur, sondern ein Zeuge oder Betroffener der Geschichte. Deren Verlauf jedoch bestimmt Kapitän Ahab mit seiner Gier, sich am weißen Wal Moby Dick zu rächen. Diese Aufteilung „Hauptfigur dort, Ich-Erzähler hier“ kennen Krimifans natürlich bestens – nämlich von Sir Arthur Conan Doyles fiktionalem Duo Sherlock Holmes (Hauptfigur) und Dr. Watson (Ich-Erzähler). Dennoch bleiben auch diese Varianten monoperspektivisch, denn alles, was erzählt wird, entspricht nur dem Blickwinkel des jeweiligen Erzählers, der über die inneren Motive der Hauptfigur (und aller anderen Figuren) genau wie der Leser nur spekulieren kann.

Die Möglichkeit, eine Geschichte aus Sicht verschiedener Figuren zu erzählen – also multiperspektivisch, aus verschiedenen Erzählperspektiven – und dabei die Weltsichten der Figuren unmittelbar aufeinander prallen zu lassen, dürfte mit zu den zentralen Bausteinen des Schreibhandwerks gehören, der einen Text aus Autoren- wie Lesersicht reizvoll macht.

Manches lässt sich nur multiperspektivisch erzählen: etwa wie unterschiedlich wir alle die Welt wahrnehmen und wie oft uns nicht mal in den Sinn kommt, dass andere die Sache anders sehen könnten. Im realen Leben mag das häufig zu unangenehmen Missverständnissen führen. In der Literatur kann das zum Quell für Komik und Ironie, aber auch tiefere Erkenntnis werden. Die Geschichte von Ratte, dem Junkie mit Helfersyndrom, und der verdeckten Ermittlerin Charlie mitsamt ihren manischen Zügen hätte ich jedenfalls nie aus nur einer Sicht erzählen können. Denn in meinem Roman Rattes Gift geht es darum, dass die beiden die brenzlige Situation, in der sie stecken, nur überleben können, wenn sie zusammenarbeiten – und dafür müssen sie lernen, wie der andere die Welt sieht. Okay, und kapieren, dass sie sich verliebt haben, müssen sie auch. Denn Liebe ist ja ebenfalls etwas, das aus Sicht jedes Beteiligten sehr unterschiedlich wahrgenommen werden kann ... Kurzum: Ein Roman, in dem es um gegenseitiges Sehen geht und in dem die Beziehung zwischen den Figuren essentiell ist, lässt sich oft im Wechsel der entsprechenden Figurenperspektiven am besten erzählen.

Kleiner Tipp am Rande: Wenn man nicht sicher ist, ob einem das multiperspektivische Erzählen liegt, kann man es ja einfach mal für ein, zwei Kapitel ausprobieren. Und dann kann man auch gleich testen, ob man seine Figurenperspektiven lieber in der dritten Person gestalten möchte oder ob es zwei Ich-Erzähler sein müssen. In meinem Debüt, der Kriminalnovelle  Der Tod ist ein langer, trüber Fluss, war das die Lösung. Nur, indem ich Ophelia, die Frau ohne Gedächtnis, die die Toten hört, und ihren toten 'Begleiter' Raffael als Ich-Erzähler auftreten lasse, kann ich dem Leser die Freiheit lassen, wie er diese nun, sagen wir, nicht ganz alltägliche Situation deutet. Wenn ein „ich“ spricht, geht es um die Erfahrungen und Ansichten eines Individuums, um etwas radikal Subjektives.  Der Autor tritt still und leise hinter den Ansichten und Wahrnehmungen der Figur zurück, und der Leser ist gefordert, sich selbst seinen Reim darauf zu machen. 

Die Möglichkeit, einerseits aus verschiedenen Perspektiven zu erzählen und mit dem darin enthaltenen Potenzial für komische, tragische, ironische und andere Missverständnisse zu spielen, und andererseits komplett hinter seinen Geschöpfen zurückzutreten und obendrein dem Ganzen auch noch den Anstrich von Authentizität, ja 'Realität' zu geben, dürfte der Grund sein, warum das multiperspektivische Erzählen im ausgehenden 18.Jahrhundert mit einer ganz besonderen Gattung begann – nämlich als Briefroman.

Der Briefroman hat den Vorteil, dass sich auf der einen Seite das Material des Romans gewissermaßen selbst erklärt – zwei oder mehr Menschen schreiben einander Briefe und schildern darin ihr Erleben mit ihrer hoffentlich jeweils individuellen Sprache und aus ihrem ganz eigenen, jeweils begrenzten Blickwinkel. Auf der anderen Seite lässt das Raum für allerlei Verwechslungen (insbesondere, wenn Briefe verlorengehen), und haben wir es mit mehr als zwei Briefschreibern zu tun, lassen sich allein dadurch, wer wem was wie sagt oder eben auch verschweigt, ganz hervorragend Intrigen und andere fiese Machenschaften darstellen – siehe etwa Choderlos de Laclos Liasions dangereux (deutsch: Gefährliche Liebschaften - wobei ich hier natürlich das Buch und nicht die eine oder andere Verfilmung meine). Außerdem zeichnet sich der Briefroman durch besonders große Unmittelbarkeit aus, wie man etwa an der teils schon hysterischen, teils sogar tödlichen Begeisterung von Goethes Zeitgenossen für dessen Briefroman Die Leiden des jungen Werther sehen kann. Vermutlich hat das Gefühl, als Leser direkt dabei zu sein, dem Briefschreiber sozusagen über die Schulter zu spähen, auch dem Erfolg von Daniel Glattauers Gut gegen Nordwind nicht geschadet.

Grundvoraussetzung für einen gelungenen Briefroman, ob nun altmodisch auf Papier, als E-Mail-Variante oder Whatsapp-Gruppe der literarischen Art konzipiert ist, dass jede, aber auch jede schreibende Figur eine eigene Sprache und einen eigenen Blickwinkel hat. Das heißt, gerade beim multiperspektivischen Roman ist es essentiell, dass ich als Autor ganz genau weiß, welche Figur was wann weiß und wer welcher falschen Fährte wann folgt.

Das gilt unabhängig davon, ob ich meinem Leser gegenüber mit dem Rahmen eines Briefromans die Situation, in der meine jeweiligen Ich-Erzähler schreiben, ganz klar vor Augen führe oder meine Ich-Erzähler ohne solches 'Stützwerk' abwechselnd berichten lasse. In seinem furiosen Du bist zu schnell lässt Zoran Drvenkar die verschiedenen Sichtweisen von Theo, Marek und vor allem der psychotischen Val unmittelbar aufeinanderkrachen. Was Realität, was Psychose, was Drogen geschuldet ist oder einfach nur eine Fehlinterpretation aufgrund fehlenden Wissens ist, gleich auf drei verschiedene Achterbahnen wird der Leser hier im Wechsel gesetzt - die natürlich am Ende ein Ganzes ergeben.

Drvenkar überschreibt seine Kapitel noch mit dem Namen des jeweiligen Ich-Erzählers. Bei meinem Roman Stimmengewirr, das den Leser ins Innenleben einer Multiplen Persönlichkeit mitnimmt, schien mir das weder passend noch nötig. So, wie die einzelnen Persönlichkeiten sich immer wieder nach den Zeitlücken, die durch das Switchen untereinander entstehen, orientieren müssen, lernt auch der Leser, meine sieben Ich-Erzähler immer schneller und leichter zu unterscheiden. Allerdings hat diesen Effekt zu erzeugen mich eine Menge Zeit und Arbeit gekostet. Ich musste dafür in die Entwicklung jeder einzelnen Figur, die auch als Ich-Erzähler auftritt, noch mehr Zeit stecken als sonst - und ich habe das fertige Manuskript gleich zwei Mal komplett zerlegt, um mir die Geschichte aus den jeweiligen Einzel-Ich-Ansichten noch einmal anzuschauen und gründlich zu überarbeiten: War die Geschichte jedes Ich-Erzählers in sich stimmig? Blieb jeder während seines Berichts in seinem jeweiligen Wissensstand und, vor allem, in seiner ganz eigenen, individuellen Sicht- und Sprechweise? Kein Wunder, dass bei dem Buch über zehn Jahre zwischen dem ersten Satz und dem Erscheinen lagen ...

Nun könnte man meinen, wenn man multiperspektivisch in der dritten Person schreibt, gäbe es keine Orientierungsprobleme, weil man dann einfach jeden personalen Erzähler, jede Perspektivfigur beim Namen nennen kann. Und außerdem, so könnte man weiterdenken, sei man damit einer Schwierigkeit enthoben, die bei Texten aus Sicht nur einer einzigen Figur auftreten: dass diese nicht immer alles wissen kann, was wir als Autoren gerade meinen, unseren Lesern erzählen zu müssen. Wer hier nicht weiter nachdenkt, tappt schnell in eine Falle, die gute Ideen zu schlechten Büchern machen kann.

Wenn ich mir Standard-Thriller und -Krimis anschaue, habe ich oft den Eindruck, die Autoren wollen es sich einerseits leicht und andererseits ihr Buch besonders spannend machen, indem sie nach Gusto zwischen Ermittlerteam, Opfern, Zeugen, falschen Verdächtigen und gern auch dem (anonymisierten) Täter hin und her springen. Wenn es gut gemacht ist, kann das die Leser mitnehmen. Aber das funktioniert nur dann, wenn der Autor nicht nur seine Geschichte, sondern vor allem seine Figuren ganz besonders gut kennt und sich sicher im Plot bewegt. Denn damit ich als Leser mitfiebern kann, muss ich nicht nur orientiert bleiben zwischen all den Figurenperspektiven, es müssen mich auch idealerweise alle Figuren emotional berühren. Und dafür muss sich der Autor die Mühe machen, sich auf alle Figuren, aus deren Sicht er erzählen will, auch wirklich einzulassen. Sonst bleibt das Ganze eine oberflächliche Scharade, ein bisschen wie Kasperletheater für Erwachsene, bei denen der Leser immer mal wieder das Krokodil kommen sieht oder den Polizisten, bevor das Sepperl oder die Gretel das auch nur ahnen.

Aber wenn sich jemand die Mühe macht, aus all den einzelnen Figurenperspektiven ein Ganzes (also eine Perspektivstruktur) zu entwickeln, dann können multiperspektivische Erzählungen auch und erst recht in der dritten Person nicht nur Bestseller werden (wie die Thriller von Sebastian Fitzek oder Dan Brown), sondern hohe Kunst sein. Achten Sie einfach mal bei den nächsten Büchern, die Sie lesen, darauf, wer die Hauptfigur ist und aus wessen Sicht erzählt wird – und eben darauf, ob es sich um mono- oder multiperspektivisches Erzählen handelt.

Und weil man am besten von den Besten lernt, zum guten Schluss hier noch zwei Buchtipps:

The Taking of Pelham One Two Three (1973), der Thriller um die Entführung einer New Yorker U-Bahn, den Morton Freedgood unter dem Pseudonym John Godey veröffentlichte, kennen die meisten vermutlich aus einer der verschiedenen Verfilmung. Der an sich schon spannenden Geschichte fügt der Roman (deutsche Übersetzung: Abfahrt Pelham 1 Uhr 23) über die Perspektivstruktur noch ein weiteres Element hinzu: Als Leser kennen wir nur die Alias-Namen der Täter im Zug, wir wissen nicht, wie sie aussehen. Obwohl wir erleben, dass sie da sind, und erfahren, was sie vorhaben, wissen wir nicht, wer wer ist. Das heißt, hier gelingt es über den Mix aus Figurenperspektiven den Leser einerseits tief in die Gedanken und Pläne der (Täter-) Figuren blicken zu lassen und ihnen doch so ausgeliefert zu sein wie die Geiseln bzw. ein den Ermittlern ähnliches Problem bei deren Identifizierung zu haben.

Wer es literarischer mag, dem sei Virginia Woolfs Roman The Waves (deutsch: Die Wellen) aus dem Jahr 1931 empfohlen. Mithilfe der Gedankenströme von sechs Figuren, allesamt Freunde, wird nicht nur das Wesen dieser sechs Individuen und ihrer Freundschaft erkundet, es wird zugleich die Geschichte eines abwesenden siebten, der selbst nie zum aktiven Sprecher wird, erzählt. Ein meisterhaftes und poetisches Verfahren.

Haben Sie Vergnügen beim Lesen! Von dem Sie sich zu eigenen Experimenten inspirieren lassen sollten. Denn, Sie wissen ja: Schreiben lernt man nur durchs Schreiben ...

Dann eben 'nen nahen Angehörigen, sagt Ellie, das ist einfach und ungefährlich. Tatsächlich klappt alles reibungslos. Nur treten Ulf und Ellie mit dieser Entführung etwas los, was sie niemals hätten ahnen können …

Verblüffend, lakonisch und höchst originell!

Die Krimi-Kurzgeschichte "Müntefering singt" wurde 2005 mit dem Kulturpreis Hochsauerlandkreis ausgezeichnet.

Ab 1. September hier kostenlos lesen


ISBN 9783946312451
E-Book zum Download: 2,99 Euro


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Niklaus Schmid, 1942 geboren, lebt seit 1978 als freier Schriftsteller in Duisburg und auf Formentera. Er schreibt Reisebücher, Hörspiele und Krimis. Seine Romane mit dem Privatdetektiv Elmar Mogge – Der Hundeknochen und Bienenfresser (Grafit Verlag) – spielen auf Ibiza und Formentera. Für seine Kurzgeschichte Müntefering singt wurde er mit dem Kulturpreis Hochsauerlandkreis ausgezeichnet.


LESEPROBE

„Wie war die Arbeit, Ulf?“

„Mies. Knapp dreihundert“, antwortete ich, während ich mein Spezialwerkzeug und das Spürgerät für Alarmanlagen im Flur ablegte. Endlich Feierabend.

„Also, statt Malediven nur Diemelsee.“

„Tut mir leid, Ellie. Kein Mensch hat mehr Bargeld im Haus; Kreditkarten, Telebanking –wie soll man denn da seinem Beruf nachgehen?“

„Such dir einen anderen!“, rief meine Frau aus der Küche. „Wie wär’s mit ’ner Entführung? Das ist doch die Branche, in der heute das große Geld gemacht wird.“ Sie rieb sich die Hände an den Hüften trocken und gab mir einen Kuss. „Wir schnappen uns einen Promi“, sagte sie etwas später, als sie das Essen brachte, und hatte auch gleich einen Namen parat. „Den Rüdiger Hoffmann.“

„Ellie, das meinst du nicht wirklich. Der ist doch dauernd auf Tournee.“ Ich rückte den Stuhl zurecht, setzte mich aufrecht und legte die Hände auf die Oberschenkel. „Halloo, erst mal“, machte ich den Komiker nach. „Ich weiß gar nicht, ob Sie’s wussten, aber ich bin ja entführt worden … Nee, nee, da lachen doch die Leute.“

Ellie lachte auch, aber auf ihre strenge Art. „Dann eben einen Ernsthaften. Den Friedrich Merz, der ist seriös und hat seinen Wahlkreis hier im Hochsauerland.“

Ich wiegte den Kopf. „Seriös schon, aber Lösegeld? Das gibt uns die Angela Merkel höchstens, damit wir ihn behalten. Und den Stoiber noch zusätzlich entführen.“ Ich sprach so drauflos, mit vollem Mund, was man nicht tun soll, kaute langsam, wollte Zeit gewinnen. Denn wenn Ellie erst einmal eine Idee hat, dann ist sie davon nur sehr schwer wieder abzubringen. Meine nächtlichen Besuche in den Villen der Umgebung, auch das war ihre Idee gewesen. Vorher hatte ich so dies und jenes gemacht, Musik auf der Straße, illegale CDs, oft auch gar nichts.

„Ein bisschen zäh. Das Fleisch, meine ich.“

„War im Angebot.“ Ellie räumte den Teller ab. Aber das Thema war damit noch lange nicht vom Tisch. Als sie die Nachspeise brachte, fing sie wieder an: „Dann eben den Müntefering. Der kommt auch aus unsrer Gegend, wurde in Neheim geboren, ist in Sundern zur Schule gegangen, hat da gearbeitet, war Stadtrat. Den kennt jeder, der ist beliebt, der ist wichtig, den brauchen sie, der Kanzler und die gesamte SPD. Für den Münte würden sie zahlen. Aus der Parteikasse.“

Ich zog mir den Pudding heran. „War der auch im Angebot?“ Ich hob den Löffel vor die Augen und sprach, um die Situation zu entschärfen, wie der Mann aus der Sendung mit der Maus: „Das ist Franz Müntefering. Die Genossen von der Basis nennen ihn Münte. Hört sich seltsam an, stimmt aber. Münte ist ein wichtiger Politiker. Wichtige Politiker werden von Leibwächtern bewacht. Rund um die Uhr. Das macht man so, weil sie wichtig sind. Entführer haben da keine Chance …“

„Lenk nicht ab, Ulf. Haben sie doch, eine Chance! Wenn sie klug sind und auf ihre Frau hören!“ Ellie stemmte die Hände in die Hüften, ein Zeichen, dass sie es ernst meinte und keinen Widerspruch duldete. „Und wenn alles so klappt, wie ich mir das vorstelle, fahren wir bald auf die Malediven und das Fleisch und den Nachtisch kaufen wir nur noch in Feinkostgeschäften ein.“ Ihre Augen funkelten. „Grins nicht so! Ich erklär dir das.“

Das muss man aushalten können, und es erfordert eine gewisse Arbeitsdisziplin. Ist beides gegeben, erlebt man eine schöne, erfüllende Tätigkeit. In welchem Beruf darf man sonst so ausgiebig über alles nachdenken, nach eigenem Ermessen Handlungen gestalten, Figuren formen und Welten erschaffen? Ja, ein Autor hat es gut.

Solange man nicht übers Geld redet.

Dass es für die allermeisten Autorinnen und Autoren eine ziemliche Herausforderung bedeutet, von ihren Buchtantiemen zu leben, habe ich ja bereits mehrfach erwähnt. Deshalb sind viele Autorinnen und Autoren scharf darauf, ihr Werk verfilmt zu sehen. Denn für Filmrechte wird bezahlt.

Bezahlt wird auch die Entwicklung des Drehbuchs, und das, hoffen die Prosa-Autoren, das könnte man als Verfasser der literarischen Romanvorlage gleich selbst erledigen. Nicht wenige spekulieren gleich darauf, quasi nebenbei außer anspruchsvoller Literatur ein paar gutbezahlte Drehbücher fürs Fernsehen zu verfassen. So etwas wie diesen seichten Mist, der auf sämtlichen TV-Programmen läuft, rotzt man doch locker an einem freien Wochenende hin – denken sie.

Verkannt wird dabei, dass Drehbücher hierzulande auf ganz andere Art und Weise entstehen als Romane. Wie Romanautoren arbeiten, ist im ersten Absatz dieses Kapitels noch einmal in Kurzfassung zu lesen. Drehbuchautoren sind dagegen Mannschaftsspieler, die nicht allein ihre eigenen Ideen verfolgen, sondern auch (nicht selten leider: vor allem) auf die Vorschläge und Anweisungen ihrer Auftraggeber eingehen müssen, um schließlich alle Positionen möglichst geschmeidig zu einer konsensfähigen Geschichte zu verarbeiten.

Neue Filmideen oder Ideen für neue TV-Serien werden von Produktionsfirmen oder Fernsehsendern, manchmal auch von Autoren, stets mit voller Begeisterung angeschoben. Die meisten dieser Projekte rutschen in einem Frühstadium ihrer Entwicklung von irgendeiner Schreibtischplatte irgendeines Entscheiders direkt in den Papierkorb. Oft genug erfährt man als Autor nicht einmal den Grund dafür. Auf jedes verfilmte Drehbuch, das ich in meinem Dasein geschrieben habe, kommen nach meiner Rechnung vier bis fünf solcher Mülltonnen-Projekte, für die es in manchen Fällen nicht mal ein Honorar gab. Diese Erfahrung machen auch andere, unter Kollegen spricht man durchaus darüber.

Gehen wir jedoch davon aus, es gelingt Ihnen, als Drehbuchautor/in für eine Serie angefragt zu werden. Die Serie läuft bereits seit einigen Jahren erfolgreich im TV, Sie dürfen also zuversichtlich erwarten, dass die neuen Folgen, von denen Sie eine oder sogar mehrere schreiben dürfen, auch  gedreht und sogar gesendet werden. Das ist gut, denn Ihr Honorar wird höchstwahrscheinlich in Raten ausbezahlt, die an bestimmte Entwicklungsschritte gebunden sind, beispielsweise: Abnahme des Exposés, Abgabe der 1. Drehbuchfassung, Abnahme der Endfassung, Drehbeginn, Termin der Erstausstrahlung.

Es kommt übrigens vor, dass etwas gedreht, aber nie gesendet wird. Dann bleibt die finale Autorenhonorar-Rate leider aus. Auch bei allen anderen Honorar-Etappen kann die Filmproduktion als Auftraggeber die Reißleine ziehen. Das Exposé oder die Drehbuchfassung sind nicht zufriedenstellend? Alles wirkt unfertig und die Zeit drängt? Schon wird das Projekt anderen Autoren übergeben, für den ursprünglichen Autor treiben die weiteren Honorar-Raten den Bach hinunter.

Aber Ihnen passiert das nicht. Sie haben einen geradezu klassischen Drehbuchauftrag. Eine Arzt-Serie im Vorabendprogramm eines großen Senders. Der Sender ist sozusagen Oberauftraggeber. Er gibt einer Produktionsfirma eine vertraglich festgelegte Geldsumme. Diese Produktionsfirma stellt dafür das Filmteam zusammen, engagiert Schauspieler, Kameraleute, Regisseure und kümmert sich auch um die Entwicklung der Drehbücher.

Als Autor/in müssen Sie jeden Entwicklungsschritt Ihres Drehbuchs mit Vertretern der Produktionsfirma (Producer/in) und des Senders (Redakteur/in) besprechen. Erst, wenn beide Seiten diesen Entwicklungsschritt abgenommen haben, dürfen Sie den nächsten gehen.

Wenn es gut läuft, sind Ihnen Producer und Redakteur eine große Hilfe, die, vielleicht aufgrund langer Erfahrung, Schwachstellen Ihres Drehbuchs erkennen und konstruktiv verbessern. Glücklich ist der Autor, der so etwas erleben darf.

Läuft es mies, braten Sie im Fegefeuer der Eitelkeiten.

Dann geht es möglicherweise nur vordergründig um Ihr Drehbuch. Tatsächlich werden vielleicht Machtkämpfe zwischen Produktion und Sender ausgetragen. Oder Ihre Folge muss einfach billiger produziert werden, weil die beiden davor mehr gekostet haben als geplant und die Firma schließlich auch Geld verdienen will. Oder der Regisseur (optional: der Serienheld-Hauptdarsteller) nimmt an der Drehbuchbesprechung teil und äußert Sonderwünsche. Die werfen zwar Ihr Buch komplett über den Haufen, aber niemand wagt dem großen Künstler zu widersprechen, weil der gerade einen Fernsehpreis abgeräumt oder mit dem Intendanten geschlafen hat.

Es gibt jede Menge Knüppel, die man Drehbuchautoren zwischen die Beine werfen kann.

Leider.

Sollten Sie sich trotzdem in diesem Metier durchbeißen wollen, helfen diese Ratschläge:

– Sie dürfen eigene Ideen haben, aber sollten uneitel damit umgehen. Möchten die Auftraggeber lieber doch keine Krankenschwester als Hauptfigur, sondern einen Oberförster – dann kriegen sie einen Oberförster.

– Es gilt nicht die Drehbuchfassung, die Sie am besten finden – sondern die, mit der Ihre Auftraggeber zufrieden sind.

– Sie halten sich strikt an die Vorgaben, die Ihnen durchs Serienformat und den Sendeplatz gesetzt sind. Also: Keine kostenrahmensprengenden Pyrotechnik-Effekte im James-Bond-Stil, keine Zombie-Geschichten und Kettensägenkiller im Vorabendprogramm.

– Sie halten unbedingt alle Abgabetermine ein. Am planmäßigen Drehbuchnachschub hängt ein großes Team von Spezialisten, jeder geplatzte Drehtag kostet richtig Geld.

– Schreibblockaden oder kreative Sinnkrisen kommen vor, gelten beim Drehbuchschreiben aber nicht als offizielle Ausrede. Wer (möglicherweise wiederholt) Termine platzen lässt, ist ganz schnell raus aus diesem Geschäft.

Vor allem müssen Drehbuchschreiber Druck aushalten können und trotzdem denk- und arbeitsfähig bleiben. Man schreibt eben nicht, wie vielleicht bei einem Roman, eine schöne Geschichte und die bleibt dann so, wie sie ist. Man schreibt eine Drehbuchfassung, die man selbst gut findet – sonst würde man sie ja wohl kaum abgeben. Dann kommen Leute, die manchmal mit, manchmal leider auch ohne Sinn und Verstand alles zerpflücken. Man schippt seufzend die Trümmer zusammen und puzzelt eine neue Drehbuchfassung zurecht.

Das Spielchen wiederholt sich drei-, vier- oder fünfmal. Ich habe einige verfilmte Drehbücher in Erstfassung abgenommen bekommen (kommt nicht so oft vor, großes Eigenlob!). Allerdings habe ich auch schon mal eine achte Fassung geschrieben, das war alles andere als witzig.

Die härteste Prüfung durchlitt ich allerdings gleich zum Anfang meiner Laufbahn als Drehbuchautor.
Ich schrieb meine erste Folge im Rahmen einer großen TV-Krankenhaus-Saga. Die erste Drehbuchfassung stieß auf Lob, musste aber noch überarbeitet werden. Nach der zweiten Fassung gab es noch mehr Kritik. Von der Qualität meiner dritten Fassung war ich selbst absolut überzeugt.

Dann bat mich der Producer zur Buchbesprechung.

„Also“, eröffnete er, „Bild 27, die Szene mit der Laborantin. Das ist wirklich stark. Die Situation ist irre komisch, die Dialoge sind auf dem Punkt, großartig. Bild 27 finde ich richtig gut!“

Fand ich auch, ich freute mich. Dann kam der Hammer:

„Alle anderen Bilder finde ich leider Scheiße.“

Warum genau, konnte mir der Mann leider nicht sagen. Ich wankte aus der Besprechung. Die Ansage des Producers lautete: Letzte Chance – in 48 Stunden liegt das Drehbuch in akzeptabler Endfassung vor oder ich wäre raus.

Ich schwöre, ich habe keine Ahnung, wie ich es geschafft habe. Ich finde auch heute noch, meine Endfassung, die ich damals tatsächlich innerhalb der geforderten Frist zusammengehauen habe, ist vielleicht etwas anders, aber nicht signifikant besser oder schlechter geworden als die Fassung davor. Aber sie hat den Producer überzeugt, und ich durfte noch weitere Folgen dieser Serie schreiben.

Immerhin verschaffte mir dieses Erlebnis die Erfahrung, dass ich selbst unter Druck zur Not meinem inneren Autopiloten beim Schreiben den Stift in die Hand drücken kann. Trotzdem: Das Schreiben eines Drehbuchs kann langwierig sein. Weil es eben dabei nicht allein auf den Schreiber ankommt.


Diese Regel stammt aus dem Tatort-Schreibtisch-Buch:
Jan Schröters "Goldene Schreibregeln" - 22 Tipps für Autoren und alle, die es werden wollen

























 Mehr Infos über das Buch "Goldene Schreibregeln"


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 Autorenportrait von Jan Schröter


_{© Autorenfoto: Hocky Neubert}

denn die beiden kommen einem Medikamenten-Syndikat auf die Spur, das über Leichen geht. Musste Winkler sterben, weil er zu viel wusste?

Es ist ein gigantisches Geschäft auf Kosten unserer Gesundheit: 2015 beschlagnahmte der deutsche Zoll 3,9 Millionen gefälschte Medikamente. Das Risiko, das von derartigen Plagiaten ausgeht, ist immens. Andreas J. Schulte, seit vielen Jahren als Radiosprecher vor dem Mikro, liest  souverän, und man merkt, er steckt tief im Stoff: Er hat intensiv das Thema recherchiert und entwickelt in seinem Kriminalroman ein packendes Geflecht aus skrupellosen Wirtschaftsinteressen und mörderischer Profitgier.


"Hollywood-Thriller in der Eifel!" - hunderttausend.de


ISBN 9783946312352
Hörbuch zum Download: 9,99 €


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Andreas J. Schulte ist nicht nur ein erfolgreicher Autor von Krimis und historischen Romanen, sondern auch freier Journalist, Hörfunksprecher und Geschäftsführer eines Redaktionsbüros für Wirtschaftsthemen. 1965 in Gelsenkirchen geboren und im Ruhrgebiet aufgewachsen, lebt er mit seiner Frau und seinen beiden Söhnen inzwischen seit mehr als zwanzig Jahren in einer alten Scheune zwischen Andernach und Maria Laach.

„Tatort Schreibtisch - Autoren live“ ist eine Hörbuch-Reihe, in der renommierte und beliebte Schriftstellerinnen und Schriftsteller ihre eigenen Bücher vorstellen. Jeden Monat erscheint ein Roman, ungekürzt und wie bei einer Autoren-Lesung vom Autor selbst eingesprochen. Das ist für Fans eine Chance, ihre Lieblingsautoren ganz neu kennenzulernen, und für alle anderen eine gute Gelegenheit, neue und besondere Autoren zu entdecken.

Peter Godazgar meint viele Dinge, die er sagt, nicht allzu ernst. Man könnte auch sagen: Er ist nicht nur ein äußerst sympathischer, sondern auch ein ziemlich lustiger Typ. Ich sage das nicht nur, weil er mein Mann ist. Doch seine ständigen Witzeleien führen nicht nur dazu, dass man – will man die Konversation mit ihm als gleichwertiger Partner überstehen – einen äußerst ausgeprägten Sinn für Ironie, fein gesetzte Pointen und bissige Bonmots benötigt.

Dabei haben sie durchaus einen ernsten Hintergrund: Der Mann war früher mal sehr schüchtern. Was man, wenn man ihn auf einer seiner sehenswerten, eher an Kabarett erinnernden Lesungen erlebt, kaum glauben mag. Doch schon als Kind hat Peter Godazgar seine leicht soziophobischen Züge erfolgreich als Klassenclown überspielt.

Das war auch gut so. Sonst hätte er womöglich niemals aus der behüteten Enge seines katholischen Heimatstädtchen Hückelhoven am Niederrhein herausgefunden. Dort unternahm er zwar auch erste Schreibübungen, tat sich ansonsten jedoch vor allem durch – echt wahr – Bibeltreue hervor und als Messdiener sowie Betreuer bei kirchlichen Jugend-Freizeiten.

Als das Leben und der Zufall ihn nach seinem Germanistik- und Geschichtsstudium an der RWTH Aachen in den Ostteil der neu sortierten Bundesrepublik schickte, blieb er glatt dort hängen. Nach vielen Jahren als Redakteur bei der Mitteldeutschen Zeitung schreibt er inzwischen die Reden für den Oberbürgermeister von Halle (Saale), einer notorisch unterschätzten Stadt, deren stellvertretender Pressesprecher er nun ebenfalls ist, und in der er mit Frau, Kindern und einem Schafpudel lebt.

Ein alter Kontakt in seine frühere niederrheinische Heimat war es, durch den Godazgar Ende der 1990er Jahre sogar fast schon ein bisschen berühmt wurde. Denn sein Jugendfreund Thomas Jahn drehte mit dem Schauspieler Til Schweiger den Erfolgsfilm „Knockin’ on heaven’s door“ – Peter Godazgar schrieb zwar nicht das Drehbuch, aber den Roman zum Film – oder, wie Godazgar sagt, „das Buch für alle jene, die den Film nicht verstanden hatten und noch mal nachlesen mussten“.

Seinen ersten eigenen Kriminalroman schrieb er einige Jahre später – im Zug. Jeden Morgen im Regionalexpress, auf dem Weg zur Arbeit. Und abends, auf dem Heimweg. Doch seine eingangs erwähnte Schüchternheit sorgte erst einmal dafür, dass das Werk für mehrere Jahre in einer Schreibtischschublade verschwand.

Erst durch gutes Zureden seiner Frau (also durch mich) fasste er schließlich den Mut, es an einen Verlag zu schicken. Der griff prompt zu. 2004 erschien das Buch „Unter Schweinen“ beim Dortmunder Grafit-Verlag und bildete den Auftakt für insgesamt drei Romane mit dem schusselig-chaotisch-neurotischen Privatermittler Markus Waldo. Einer Figur, die Godazgar irgendwie ziemlich ähnlich war und ist.

Neben einem Exkurs in das Genre Liebesroman sowie zwei kriminalistischen Gemeinschaftsprojekten mit sieben weiteren Autorenkollegen sind inzwischen etliche schwarzhumorige Krimi-Kurzgeschichten entstanden. Eine davon wurde 2017 für den renommierten Friedrich-Glauser-Preis nominiert.

Es sind vor allem diese Kurzgeschichten, die ein Dilemma offenbaren, das der Autor seit langem mit sich herumträgt: Er mag eigentlich keine Krimis. Und er mag auch keine epischen Schilderungen ausgeklügelter Foltermethoden, keine Metzeleien, keine bestialisch ausgeführten Morde und keine megacoolen Ermittler, die noch im größten Chaos einen lockeren Spruch aus der Hüfte schießen. Deshalb geht es bei ihm immer eher lustig zu.

Die Akteure, die bei Peter Godazgar zum Mörder werden, sind oft kleine Leute, ewige Verlierer, die irgendwie unverschuldet in eine blöde Situation geraten sind. Oft sind es liebe Kerle, denen man als Leser dort am liebsten selbst wieder heraushelfen möchte: Dirk, der Hartz-IV-Empfänger, der nachts in ein Einfamilienhaus einsteigt, und dabei einen Hexenschuss erleidet, zählt ebenso in diese Kategorie wie Georg Diepenbrock, der sozial und intellektuell benachteiligte ehemalige Kleinkriminelle, der sich als unfreiwillig komisches Michael-Jackson-Double durchs Leben schlägt.

All diese Geschichten und ihre Akteure mögen für Fans reiner Spannungsromane nicht unbedingt der geeignete Lesestoff sein. Wer jedoch Spaß an ulkigen Charakteren und Situationskomik hat, der kommt bei Godazgar voll auf seine Kosten. Übrigens: Die Geschichten werden umso besser, wenn der Autor sie selbst vorliest. Denn durch die vielen Auftritte vor Publikum hat er inzwischen nicht nur seine Schüchternheit abgelegt. Hinter ihr tritt außerdem etwas hervor, das sonst womöglich verschüttet geblieben wäre: Der Mann besitzt ein untrügliches Gefühl für Timing. Versprochen!

Ines Godazgar ist Journalistin und Ehefrau von Peter Godazgar


Peter Godazgar ist Tatort-Schreibtisch-Autor und liest in der Reihe "Tatort-Scheibtisch: Autoren live" seinen Krimi "Der tut nix, der will nur morden!"

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